(anni scolastici 24/25, 25/26, 26/27)
Scuola di Teatro Luca Ronconi del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Approvato in data 11/02/2025
Ultimo aggiornamento in data 11/02/2025
Direttore della Scuola: Claudio Longhi
Coordinatore didattico: Alessio Maria Romano

La “Scuola di Teatro” del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa è una scuola per attori fondata da Giorgio Strehler e in seguito diretta da Luca Ronconi e Carmelo Rifici. Attualmente il Direttore è Claudio Longhi.

Nata con lo scopo di fornire a giovani allievi gli strumenti necessari per affrontare il lavoro dell’attore, essa è strutturata in un unico corso articolato in tre anni. Nell’assetto attuale, i frequentanti, scelti tramite bando pubblico, non devono avere più di 27 anni.
 

1. PRINCIPI GENERALI
A partire dalla vocazione del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa di essere Teatro Pubblico e nel solco della grande tradizione del teatro di regia del XX secolo – da cui il Piccolo Teatro di Milano trae origine e che, a partire dalle esperienze generative di Copeau, Stanislavskij e Silvio d’Amico, fa della Scuola di Teatro il fondamento di ogni estetica, pratica ed istituzione teatrale –, la “Scuola di Teatro Luca Ronconi” del Piccolo Teatro di Milano è uno degli snodi rilevanti dell’attività della Fondazione. Non per nulla l’esistenza della «scuola di teatro di alto perfezionamento» è prevista dall’art. 47 del D.M. 27 luglio 2017 e continua ad essere contemplata dall’articolo 51 del D.M. 23 dicembre 2024 regolante il nuovo triennio ministeriale (2025-2027).
Proprio in considerazione del suo rapporto organico con la vita del teatro, alla luce del mutato orizzonte storico-culturale entro il quale viviamo, il piano dell’offerta formativa della scuola per il nuovo triennio è stato pensato tenendo conto di quello stesso cambio di passo, di quella stessa discontinuità evolutiva attraversati in questi ultimi anni dalla Fondazione. L’impianto della nuova offerta formativa è stato pertanto costruito all’interno di una doppia logica (organizzativa e didattica) di “continuità” e di “scarto”, ossia di consolidamento della tradizione e di rimodulazione delle pratiche, in dialogo con il rinnovato contesto in cui ci troviamo a operare.


2. LA “CONTINUITÀ”, TRA CONSOLIDAMENTO E MIGLIORAMENTO
Sul piano della “continuità”, al fine di garantire la piena efficacia pedagogica e operativa di questo rilevante centro di formazione, le impostazioni strutturali mantenute intatte e rafforzate sono: 

1) la filosofia didattica di base del corso che – in assoluta fedeltà alla visione di Strehler e Ronconi – fa del metodo pragmatico-esperienziale dell’“imparare facendo” il fulcro pedagogico dell’insegnamento, e che si sforza di attribuire al percorso formativo del Piccolo Teatro una funzione eminentemente “educativa” e di “orientamento” nella professione, tentando al possibile di attribuire uno specifico profilo alla Scuola del Piccolo Teatro, rispetto a quello degli altri centri di formazione per attori operanti nella nostra Nazione, avendo particolare riguardo al tema dello sviluppo delle forme partecipative e della rifondazione dell’idea di attore;

2) lo stretto e intrinseco collegamento tra la direzione artistica del Teatro e la direzione didattica della Scuola (oggi entrambe tenute da Claudio Longhi), presupposto fondamentale per garantire il pieno e fecondo dialogo tra il progetto artistico della Fondazione e l’impegno pedagogico della stessa (elemento qualificante, quest’ultimo, della “Scuola di Teatro Luca Ronconi” in rapporto alle restanti scuole di teatro italiane);

3) l’impianto del percorso su base triennale;

4) nel quadro dell’attuale scansione dell’offerta formativa in quattro sezioni (Voce, Corpo, Recitazione e Cultura generale), la doppia articolazione degli insegnamenti tra materie, per così dire, “di base” (affidate a docenti con continuità strutturale) e “percorsi di approfondimento” (consegnati ad incontri con artisti – dando sempre più spazio in questo senso al dialogo con gli artisti associati al progetto artistico in corso);

5) la progressiva iniziazione al dialogo con la comunità degli spettatori – attraverso l’avvicendarsi di momenti di incontro con il pubblico durante i primi due anni di apprendimento in forma di “prove aperte”, avviamento a esperienze partecipative, inserimento in progetti appositamente studiati in tal senso (“progetti speciali” – e l’apertura finale al confronto con il pubblico con il saggio di fine corso (destinato a diventare spettacolo propriamente detto nella stagione successiva);

6) la gratuità del percorso pedagogico per le allieve e gli allievi;

7) il rispetto dei principi delle pari opportunità e dell’equilibrio di genere. 

Puntando a potenziare e migliorare i punti di forza già esistenti della “Scuola di Teatro Luca Ronconi”, nel formulare il nuovo POF si è cercato di:

1) costruire un’offerta formativa in stretta connessione con la programmazione del teatro così da consentire alle allieve e agli allievi di fare talvolta pratica non solo nelle aule di lezione in senso stretto, ma anche negli spazi teatrali propriamente detti della Fondazione: Teatro Strehler, Teatro Grassi e Teatro Studio Melato (la possibilità di affinare le tecniche espressive e interpretative nel confronto concreto con il palcoscenico è infatti una leva pedagogica fondamentale);

2) potenziare il dialogo tra l’esperienza pedagogica e l’esperienza produttiva del teatro – straordinario elemento qualificante dell’offerta formativa della Fondazione.


3. LO “SCARTO”, LINEE DI INTERVENTO
Concentrando l’attenzione sullo «scarto» rispetto all’esistente (uno scarto non concepito per rinnegare la tradizione, ma per darle nuovo slancio a contatto con il presente), nella formulazione del nuovo POF si è scelto di lavorare secondo le seguenti traiettorie:

1) dare nuovo impulso allo studio della lingua italiana (in una prospettiva, ovviamente, attorico-recitativa e performativa). Attingendo alle riflessioni sviluppate in proposito da Luca Ronconi e aprendole a nuovi sviluppi, lo studio delle pratiche attoriali è stato concepito in stretto dialogo con lo studio della linguistica generale, della psicolinguistica, della filologia e glottologia, oltre che della retorica, della metrica e della didattica dell’italiano. Logica conseguenza di un’impostazione di questo genere è stata l’introduzione di uno specifico insegnamento di “Analisi del testo” sullo studio del repertorio italiano, ma non solo (tra regola, eccezione e apertura al confronto con scritture non drammaturgiche e con la drammaturgia internazionale);

2) in continuità con l’approfondimento dello studio della lingua italiana, attenzione particolare è stata dedicata allo studio della poesia e del verso (non si dimentichi che la funzione autoreferenziale del linguaggio poetico fa infatti proprio del verso il luogo deputato per la scoperta del funzionamento del linguaggio);

3) corollario delle due linee pedagogiche appena enunciate è stato il potenziamento dello studio tecnico del linguaggio musicale (il confronto con la grammatica musicale è stato infatti ritenuto essenziale per sviluppare nel discente un approccio non spontaneistico, ma di piena consapevolezza ai problemi di funzionamento del linguaggio);

4) ispirandosi a un assunto fondamentale della pedagogia strehleriana (e, per il tramite di Strehler, della grande pedagogia registica del XX secolo fino a Mejerchol´d), si è deciso di recuperare sistematicamente la lezione della Commedia dell’Arte, come preziosa chiave di accesso ai nuovi linguaggi del corpo, della performance e dell’“antropologia teatrale” (assumendo la formulazione data da Eugenio Barba a questa disciplina). Secondo l’esatta e illuminante intuizione di Fabrizio Cruciani, la storia del teatro è – infatti – essenzialmente uno straordinario repertorio di modelli su cui plasmare forme nuove;

5) allo scopo di dare uno specifico profilo formativo alla “Scuola di Teatro Luca Ronconi” rispetto agli altri centri di formazione per attori italiani, saldando la Scuola stessa al progetto artistico in essere della Fondazione, si è deciso di avviare le allieve e gli allievi alle teorie e alle pratiche del teatro partecipativo, per insegnare loro a essere “portatori sani” di cultura teatrale e primo motore per la penetrazione dell’esperienza teatrale in quei contesti socioculturali che ne sono normalmente più lontani, se non addirittura estranei;

6) nella logica dello scarto, nodo fondamentale è stato quello di elaborare una pedagogia dell’attore sempre più improntata a fare proprie le conseguenze e le implicazioni della frattura epocale prodottasi negli ultimi anni a seguito della crisi (o della “liquefazione”) del modello estetico e produttivo della “Regia Magistrale” classica. Riteniamo che sia questa una sfida cruciale per formare attori che siano realmente pronti a entrare nel “mercato del lavoro” attuale. Sul piano dell’elaborazione di un paradigma pedagogico, determinante, in tal senso, è stato un recupero delle riflessioni di Leo de Berardinis sulla figura dell’autore-attore. Sul piano pratico, invece, leva didattica fondamentale per la soluzione del problema della messa a punto di una nuova pedagogia dell’attore, capace di rispondere alle rinnovate strategie poetico-operative dei linguaggi teatrali contemporanei, è stata quella dell’aggiornamento dell’offerta formativa degli insegnamenti di cultura generale;

7) con specifica attenzione all’offerta formativa del triennio 24/25, 25/26 e 26/27, cura particolare è stata dedicata a sviluppare il percorso didattico sulla base di un approfondimento critico della pedagogia e della poetica di Luca Ronconi. L’intitolazione del corso a questo Maestro non è stata, in effetti, un mero omaggio formale o “di circostanza”, ma è nata dalla necessità di aprire un cantiere pedagogico di lavoro che, sanando un grande vuoto del nostro attuale sistema teatrale, è stato pensato in dialogo l’eredità del Maestro Ronconi per trarre, da questo ampio campo di esperienza, utili stimoli per immaginare e costruire quel teatro del “nuovo millennio” che si è da poco avviato. Punti nevralgici di riflessione sono stati: a) l’indagine critica sulla nozione di repertorio; b) la decostruzione delle convenzioni rappresentative; c) l’esplorazione della categoria di “irrappresentabilità”; d) l’elaborazione di una nuova grammatica e retorica del montaggio, aggiornata ai mutati orizzonti tecnologici di cui disponiamo; e) lo scavo del parlato; f) il ripensamento del dialogo con il classico;

8) nel rispetto del ruolo di Teatro d’Europa che compete alla Fondazione, si è cercato di por mente a una riorganizzazione sistematica del respiro internazionale della “Scuola di Teatro Luca Ronconi”, specie a partire dalle relazioni internazionali in essere per il Piccolo Teatro sulla base dei progetti e delle reti europee cui l’ente partecipa (con particolare riguardo alla rete dell’École des Maîtres e dei progetti Future Laboratory e UNLOCK THE CITY!) così come dello scambio con gli artisti associati stranieri. In questa prospettiva, interlocutori rilevanti si sono rivelati il Théâtre National de Strasbourg (ossia il Teatro Nazionale cui in Francia compete il compito specifico della Formazione) e il Toneelhuis Antwerp (per le stimolanti politiche messe in atto da quest’ultimo soggetto a sostegno dei giovani artisti);

9) avendo riguardo all’attenzione specifica ai temi della sostenibilità che il Piccolo Teatro di Milano ha posto in questi ultimi anni al centro del proprio operare, il triennio 24/25, 25/26 e 26/27 della “Scuola di Teatro Luca Ronconi” è stato pensato anche per essere un laboratorio di esperimenti volti a migliorare l’inclusività della Scuola. Il triennio deve insomma servire per mettere a punto strategie di più ampio respiro su come la Scuola di Teatro del Piccolo può affrontare la questione dell’inclusività, specie in rapporto al vasto orizzonte delle differenti abilità.


4. L’ORGANIZZAZIONE DIDATTICA
Dal punto di vista didattico, all’inizio del primo anno, dopo un periodo di attenta valutazione, la direzione formula un’ipotesi pedagogica basata sulle necessità del gruppo costituito. 
In questa prima fase si tende a valorizzare l’apprendimento del bagaglio tecnico, fondamentale per approcciarsi, in un secondo momento, alle diverse declinazioni del paradigma dell’attore/performer.
L’educazione del corpo e della voce, nelle loro possibili articolazioni, parallelamente all’insegnamento di materie di cultura generale, danno all’allievo basi tecniche solide e precisi orizzonti operativi culturali entro i quali muoversi.
Importante, durante questo primo anno, un serio lavoro pedagogico, volto a far scoprire all’allievo le sue fragilità fisiche e psicologiche, per portarlo a consapevolezza di quei freni che gli impediscono la libertà fondamentale per l’esercizio della propria arte.
È bene precisare che, in questa prima fase di percorso, anche in considerazione del processo di liquefazione che sta segnando la scena contemporanea, le materie di recitazione sono essenzialmente affidate ad attrici e attori, nell’intento di far accostare i discenti all’arte della recitazione attraverso il punto di vista di futuri colleghi.

Il secondo anno è incentrato soprattutto sulla scoperta e l’attraversamento delle differenti declinazioni della creazione scenica contemporanea (lavoro di gruppo in collettivo, forme neocapocomicali, renaissance della drammaturgia vista come matrice generativa dell’evento scenico, dialogo con la performance, intrecci con il teatro musicale, ibridazioni regia/coreografia…).
Restano importanti le didattiche legate alla tecnica, anche se piegate alla necessità di valorizzare l’autorialità dell’attore. Durante il secondo anno fondamentali sono le periodiche valutazioni da parte dei docenti, attraverso una serie di lezioni aperte il cui obiettivo è quello di condurre i giovani attori a sperimentare davanti al pubblico le tecniche e i sistemi appresi.
Snodo fondamentale nel passaggio dal primo al secondo anno è la messa a punto, sotto la guida di un docente di recitazione, di in una prima restituzione pubblica del lavoro dei ragazzi sotto forma di studio con organizzazione drammaturgica complessa, per un verso scaturita da un compimento delle esperienze maturate nella prima fase del percorso di apprendimento, per l’altro tesa a comporre un repertorio di “materiali” da analizzare nel corso del secondo anno didattico (sul piano delle tecniche del corpo, del movimento e della voce e sul fronte della recitazione).
Durante il secondo anno, si procede pure alle prime sperimentazioni sul terreno della partecipazione e all’immissione nei processi produttivi del teatro.

Aperto da un affinamento dello studio posto in capo al secondo anno (concepito come momento di confronto fondativo con il “non metodo” Ronconi), il terzo anno è pensato su sessioni intensive di recitazione costruite come vere e propri carotaggi di differenti poetiche teatrali anche internazionali (creazione come “incontro con l’Altro”). I differenti “incontri” proposti agli allievi forniranno loro strumenti per l’elaborazione di un autonomo canone di “esercitazioni”. Durante questo decisivo anno accademico, nel corso del quale gli insegnamenti tecnici precipitano nella messa a punto di un vero e proprio training personalizzato per ciascun discente, gli allievi, chiamati a dialogare con rilevanti profili artistici, completano il proprio apprendistato a trecentosessanta gradi. Il lavoro sul personaggio, sulla relazione scenica, sullo spazio e sul tempo rivela finalmente il loro vero obiettivo: quello di creare non solo attori, ma soprattutto uomini consapevoli del valore dell’arte nella società, del fondamenti etici dell’operato attorico, della responsabilità “politica” dell’artista. La formazione triennale è chiusa dalla messa in scena di un saggio, destinato a farsi spettacolo nella stagione successiva.